أحلام المصري ترفض الخيبة

للنورِ توقيعٌ كالماء، رقراق . .
للوقتِ توثيقٌ كالنار، حراق . .
و الوردُ صغيرُ الخطى،
حلمُه حقلُ فراشات !
كالوجدِ جميلُ اللظى،
قتلُه بدءُ حضارات !
للعشقِ فينا أصولٌ،
للحزنِ دوما دروبٌ،
و أنت !
وحدَك سرُّ المعادلة،
وحدَك أصلُ المسألة !
بعثِرني على دروبِ التيه، كما تشاء !
لملِمني كما حروفِ الشعر،
قصيدةً عصماء !
تخدعُني القوافي،
تغزوني رغما عني،
و أنا امرأةٌ كم كرهتُ القيود !
حين فاجأني وجهُك على دربِ التمني،
أنزلتُ راياتِ الحربِ ،
ما كنت أدري حينها أني،
خسرتُ كلَّ معارك الحب !
بجواري،
تكوّر ظلّي !
تماما كـ ( أنا ) التي خذلتني،
جلسَت هناك،
على ضفةِ اليأسِ،
تحصي الخيباتِ،
تطعمُ فرخَ الحزن من وجعي،
و نفسي !
( أنا ) التي -قبل الجميعِ- هزمتني،
بكت على أبوابِك العالية،
نظرت في انكسارٍ نحوي :
اعذريني،
إنه موسمُ حصادِ الخيبة !
أنا لستُ كـ ( أنا ) التي خذلتني !
ما زلتُ أفتحُ للدهشةِ أبوابا،
ما زلتُ أرسمُ للروعةِ حقولا !
رغمَ وجعِ انكسار الـ ( أنا )،
رغم صوتِ انهيار المنى،
ما زلتُ هنا . .
أرفضُ أن أسميَ الخيبةَ أنثى

أحلام المصري.. شاعرة مصرية، اشتغلت على النص الحديث برؤية خاصة، غير متأثرة بشاعر بعينه، لكنها اعتمدت عاطفتها، وأسست اشتغالاتها بمعرفياتها، وخط شروعها كان التحدي، فكسبت أكثر من نزال في هذا الجنس الأدبي، وكان شفيعها الوعي، واللغة الرصينة، رغم إخفاقها برسم علامات الترقيم، التي كانت نقطة نقاش بيني وبينها من خلال اختلاف وجهة نظر.
لكن الحقيقة يجب أن تقال، من خلال شهادة شاهد من أهلها، وهو هذا النص، وشهادتي أنا عمر مصلح.

بتفسير بسيط جداً لمفهوم الجمال، نبتدأ قراءتنا
هذه حيث نقول إنه منطومة مشاعر مختلطة من الوعي والبناء النفسي، تتحكم بها عوامل مجاورة ومن أهمها العوامل الإجتماعية والقيم السائدة.
وهي رؤية نطلقها على الظواهر والأشياء التي تقترب من دائرة علاقات ذواتنا فنصفها جميلة، وهذا طبعاً نسبي.
وقد ينتاب الجميل نوع من الغموض والتعقيد.. حيث تنقصه الدقة بالتعبير بعد أن كبلته اللغة، وهذا لا يعني أن الناص غير مقتدر او يشكو من عوق توصيلي، ولكن هناك حالات لا تفي اللغة حقها توصيلياً، رغم عمقها الدلالي، وهذا مرهون بالزمن والبيئة، لذا نجد أحياناً من يدخل اللهجة العامية كمفردة أو جملة في النص الأدبي، وأنا واحد من هؤلاء، وخصوصاً بالتأليف المسرحي.
وبما أن البعض يجد في ذلك سبَّة، فيستخدم المفردة الفصحى، رغم قناعته بعدم تأثيرها كوقع دلالي عند المتلقي.
لكنه (الأديب) يحاول تمتين العلاقة بين جمله، كي تعطي نفس تأثير المفردة العامية.
والشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة.
كونه ليس سفسطائياً يثير قضية من أجل الجدل، بل يرسم خطوط مشاعره وفق جغرافية مختصرة الطرق للتوصيل، من خلال إثارة أو استفزاز المتلقي جمالياً وهذه لعبة هو ليس طرفاً فيها، بل أملته عليه الموهبة، التي هي تكاتف بعض الخلايا الدماغية المختصة بالخيال المنتج.
فلو تأملنا هذا المقطع مثلاً :

للنورِ توقيعٌ كالماء، رقراق . .
للوقتِ توثيقٌ كالنار، حراق . .
و الوردُ صغيرُ الخطى،
حلمُه حقلُ فراشات !
كالوجدِ جميلُ اللظى،
قتلُه بدءُ حضارات !
للعشقِ فينا أصولٌ،
للحزنِ دوما دروبٌ

حاولت الشاعرة مزج المادتين الشفافتين مفترضتهما شيئاً واحداً، ثم شبَّهت النور بالنار، وهذا لا يجوز إلا شعرياً، على أساس أن يحق للشاعر مالا يحق لغيره.
كون النور هو انعكاس للضوء، والضوء مصدر، ونستشهد بالآية الكريمة (وجعلنا الشمس ضياءً والقمر نورا).
وقبل أن أوضح مقصدي، سأنتقل مؤقتاً إلى ثنائية الورد والفراشات، فكل منهما من جنس، ولكن المؤدى التصويري كمُدخل من مُدخلات الجمال واحد، ولا يشتت المعنى أو يغرّب الجملة، بإثارة غير المألوف، وكسر المتوقع.
في هذا المقطع حاولت المصري تمتين العلاقة بين المفردات لتوصيل غرض، لا أجد ضرورة لتوضيحه كونه مفهوم وبيِّن الغاية.
فالورد صغير الخطا، حلمه حقل فراشات..

لنتوقف قليلاً هنا.. ألورد صغير الخطا، وهذه صورة مبتكرة جديدة، عليَّ على أقل تقدير، لكنها قصدتها، لتقول أن البوح المعلن غير مسموح، وفق تقاليد وقيم سائدة، وهذا ما أكدناه في أول جملة في قراءتنا هذه، حيث قلنا.. ألجمال منطومة مشاعر مختلطة من الوعي والبناء النفسي، تتحكم بها عوامل مجاورة ومن أهمها العوامل الإجتماعية والقيم السائدة.
إذاً المقصود بالورد هنا (هو).
بعد هذا علينا لملمة مانثرناه آنفاً، كي لايكون كلامنا كالطلاسم المنتشرة على ورقة ساحر، غير مفهومة.
نور ونار وورد وفراشات.. تأملوا الثنائيتين اللتين المتكونتين من أربع كلمات، سنجد أن النور مذكَّر والنار مؤنثة بثنائية واحدة، تعطي نفس المعنى مجازياً.. أما الثنائية الثانية التي هي ورد (إسم جمعي مذكر) وفراشات جمع مؤنث سالم مفردها مؤنت طبعاً، إذاً هي ثنائية كسابقتها جمعت بين مذكر ومؤنث.
ربَّ سؤال ينبري، وماذا يعني؟.
نقول إرجع إلى الجملة الأخيرة من النص وستجد الجواب

أرفضُ أن أسميَ الخيبةَ أنثى

إذاً كانت تتعامل مع النص بمخاتلة (نشّالة) تجيد فن المراوغة والخداع، وخفة اليد، ولا تعترف بسر مهنتها إلا بعد أن تمرر ما تريد.
وبقراءة أولية سابقة اكتشفت ما أخفت هذه الشاعرة تحت معطفها، فلمَّـحتُ لها عن اكتشافي ماتخبئ بمعادلة قد تبدو للبعض مربكة، وأنا أعتبرها مزحة بغاية الكشف، ولم أقل لها حينها (قفشتك ياحلوة).
إذاً، وطبقاً للثنائيات التي وردت في مستهل النص الرجل هو نصف أنثى، والانثى هي نصف رجل.
بتعبير اخر ان للإنسان طرفي معادلة، ولو رجعنا إلى المصحف الشريف لوجدنا (ألرجال قوامون على النساء) إذ لم يقل الذكور قوامون على الأناث، وهذا - وفق رأيي الشخصي المشفوع طبعاً بقرائن وقياس - يشير إلى أن الرجولة مواقف، وهناك آناث يمتلكن مواقفاً رجولية آكثر بكثير من بعض رجال الهوية.
ربما تكون الشاعرة لا تعني هذا او لم تفكر عملياً بهذا الأمر ولكنها تداعيات فطرية مخزونة في العقل، مصقولة بتجارب حياتية، قد لاتبدو ظاهرة للعيان، لكنها تظهر من خلال انثيالات الأفكار، وقد يستغرب الشاعر نفسه، عن صياغته للجملة، إذ هو قد لا يعرف مانتحدث عنه، وربما يكون قاصدها جملة وتفصيلاً بناءً على معرفياته وخبراته السابقة.
وسبق وأن تحدثنا في معرض الحديث عن اللهجة العامية، وعلاقاتها بالمعاني الفصيحة، ومدى تأثيرها، وهنا نذكِّر بأن الشعراء في مراحل معينة كانوا يتغزلون بالأنثى باسلوب المذكر، من باب الخشية من القيود المجتمعية او من باب الدلال. وهناك من يخاطب حبيبته بأسماء إشارة ذكورية، ولو تأملنا الوعي الجمعي وتأثيراته على اللغة العامية وحتى الفصيحة لوجدنا ان المراة المصرية حين تتقرب محبة من زوجها تقول له (ياخوية) وهذا لم يأتِ من فراغ بل هو جذر فرعوني حيث كانت أنجح الزيجات هي زيجات الأشقاء.
بعد ان منحنا بعض حق المقطع الأول، والذي سنعود إليه لاحقاً، علينا أن نتمعن بمايلي..

و أنت !
وحدَك سرُّ المعادلة،
وحدَك أصلُ المسألة !

هذان المقطعان لهما علاقة وثقى بما أسلفنا، وبما سنتحدث عنه الآن، وماسنورده في نهاية ورقتنا هذه.
ورد عن (هيغل) إن العمل الفني محكوم بوعي صراع الأضداد، وتحولات الكيف والكم في بنائية الفن في نُظم إيحاءاته وتأويله، والشاعر هو الكاشف لأسس الجدل التي تتحكمً في المنجز الجمالي.
إذاً صار تأكيد على
المتشابهَين / المتناقضَين
المتفقَين / المختلفَين.
فهما أنصاف، قد يتفقان تارة ويختلفان تارة.
وهذا ما أردنا تأكيده لتبرير وجود هذين المقطعين الذين اختزلا شروحات طويلة من التفسير في الشروحات العلمية، لكن هنا في النص الأدبي هناك اختزال لغوي، وتكثيف صوري، يصل أحياناً حد التعمية، بالنسبة للقارئ المبتدئ أو غير المختص. وبتعبير آخر هو خير الكلام ما قل ودل وهو يستمد معناه الصحيح من قوله تعالى:
"وإذا أنعمنا على الإنسان أعرض ونأى بجانبه وإذا مسه الشر فذو دعاء عريض".

بعثِرني على دروبِ التيه، كما تشاء !
لملِمني كما حروفِ الشعر،
قصيدةً عصماء !
تخدعُني القوافي،

لا أظن أن قارئنا الكريم قد نسي ما تقدمنا بذكره في بداية اشتغالنا، حيث تحدثنا عن الثنائيات، وهنا سنؤكد هذا عن لسان الشاعرة، وبدلالة ما استندنا إليه من فلسفات، وبما أنعم الله علينا من علم.
يقول "إمانوف كانت" أن الجمال نوعان.. نوع ابتدائي بسيط تحكمه الحاجات والرغبات، ونوع عالٍ سامٍ بلا قيود، يحركه تالف الفكر في عالم العقل المتخلص من قيود المادة والغريزة.
لا أستبعد طبعاً عن وعي أحلام المصري، ومعرفياتها، أن تكون قد تمعنت في هذا الرأي الفلسفي، وربما لم تقرأ عنه إذ هو خارج اهتماماتها كعلم مستقل بذاته، رغم تواشجه مع الإستيطيقيا التي اأسسها "بومغارتن" كفلسفة قائمة بحد ذاتها، وفي كل الأحوال فإن الشاعر غير مطالب بأن يكون إنسكلوبيدي المعلومة، ولا أن يكون معرفياً، لكننا نراه يخوض غمار هذه الفلسفات بالفطرة الإلهية التي ميزته عن باقي المخلوقات، ليكون شاعراً.
فلنتأمل بعثرني / لملمني.. ثنائية، ومتناقضة
قصيدة عصماء / تخدعني القوافي.. ثنائية أخرى، ومتناقضة أيضاً.
هذا تأكيد آخر على المبتدا والخاصرة، وسنصل إلى المنتهى أيضاً.. فهل هذا اعتباط، ومجرد جمل مبهمة لارابط بينها - كما يدّعي أعداء الحداثة - والمتعصبين لبحور الخليل؟.
أم أنها عملية حبك كسجادة فارسية منسوجة بطريقة مذهلة بحيث اشتبكت سداتها بلُحمتها؟.
وإذا ربطناها خارج مربط الثنائيات، سنعود إلى تأكيدنا على التضاد والتشابه، كما النظرية الفيزيائية التي أثبتت أن المتضادين يلتقيان، عكس المتشابهين المتنافرين.. هذا من حيث الجنس / الأقطاب، ومن نظرة إنسانية، ولا أقول غريزية أو حيوانية، فإن الذكر ينجذب للأنثى والعكس صحيح، ولا وجود للمثلية إلا عند الشواذ.
وبالعودة إلى ماذكرناه في خاصرة الورقة عن الأنصاف، نصف أنثى / نصف رجل.
بهذه الحبكة التي هي الجوهر الأول وتعني تركيب الأحداث في فعل تام له بداية ووسط ونهاية، اشتغلت شاعرتنا أحلام المصري.
إذ نجد عملية ربط لسياق النص بطريقة مبهرة، وصاغتها بلغة وافية واضحة بدون اللجوء إلى استخدام المفردة العامية، التي نوّهنا عنها في الربع الأول من الورقة.
إذ هي تعي أن اللغة وسيلة تعبير عن الأفكار لتوصيل فكرة تقولها في ظرف متاح بطرح قضية ما.
وهذا ما عرَّفه "أرسطو" في كتاب (فن الشعر).
وهنا علينا استذكار كل ماقلناه كي نستطع إمساك خيوطنا ولا تشتبك وتضيع علينا وحدات النص.
ووحدات النص هنا تختلف طبعاً عن وحدات المسرح مثلاً، فلا التزام حرفي بالزمان ولا المكان، بل هما متوافران ضمناً، ويبقى سيد الموقف هو الحدث.
لنعود مرة أخرى إلى ماقلناه بداية، كي نؤكده من خلال الذي وضحناه تواً.
لذا سأدرج ماقلته بداية من باب التذكير فقط.
* الشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة.
كونه ليس سفسطائياً كي يثير قضية من أجل الجدل، بل يرسم خطوط مشاعره وفق جغرافية مختصرة الطرق للتوصيل، من خلال إثارة أو استفزاز المتلقي جمالياً *
أعتقد أن الصورة قد توضحت تماماً عند القارئ الكريم، كي لا يتهمنا - كما قاله أحد المتفيقهين بأن النقد عبارة عن إنشاء بسيط - بأننا ننظِّر حول القضية، ولا نلج العمق.

بجواري،
تكوّر ظلّي !
تماما كـ ( أنا ) التي خذلتني،
جلسَت هناك،
على ضفةِ اليأسِ،
تحصي الخيباتِ،
تطعمُ فرخَ الحزن من وجعي،
و نفسي !
( أنا ) التي -قبل الجميعِ- هزمتني،
بكت على أبوابِك العالية،
نظرت في انكسارٍ نحوي :
اعذريني،
إنه موسمُ حصادِ الخيبة !

وانطلاقاً من مبدأ عدم وجود قوانين ثابتة للكتابة في هذا الجنس، يعتقد البعض الإنفلات الكامل، ويصدِّع رؤوسنا بجمل لا نفقه منها إلا معانيها الحرفية، ولكل جملة معنى ومنطقة اشتغال مختلفة.
هنا نعالج نصاً ليس معالجة تنظيمية او فكرية.. إلخ. بل نعالجه قرائياً، كي يتعلم حديثو العهد بالنص النثري كيفية الإشتغال.

بجواري تكوَّر ظلّي

من هو الظل؟.
كيف تكوَّر؟.
لماذا تكوؤر؟.
لنعد عوداً على بدء
* ألآديب يحاول تمتين العلاقة بين جمله، كي تعطي نفس تأثير المفردة العامية.
والشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة *.
حددنا الجملتين أعلاه كي نذكره بأنهما منسوختان من الربع الأول من هذه الوقة، لنؤكد ماقلناه سلفاً.. إذاً هناك ظل، والظل أما أن يكون أنا الشاعرة أم شريكها.
وبالحالتين فإن المعنى واحد، والمؤدى واحد، حيث يشي بشبه انكسار أو تهيئة له.
وهذا يقودنا إلى سؤال كوني، لابد وان سألناه لذواتنا.. لماذا وُلِدنا، لماذا نعيش، لماذا يُخلق الإنسان؟.
هذا السؤال يتكرر حين مراجعة الذات كقضية مشخصنة وليست عمومية.
هنا أدخلتنا الشاعرة بكسر المدرك، والبحث عن صيغ مماثلة برؤية إبداعية، وهذا ما نسميه بالإبتكار، ولم تدخل أحلام المصري هذا المعترك منزوعة السلاح، بل بل بتعبير عن العلاقات الإنسانية، تاركة لنا نحن النقاد حرية التأويل، ولأننا محترفون في هذا الميدان، اكتشفنا مراوغاتها حين قلنا (نشّالة) وليس اتهاماً كما تصوّر البعض، بل احتفظت بما نشلته من المتلقي، لأنها واثقة بأنها ستعترف في مخفر الشرطة / سجن الذات.
وأدناه اعترافها الأخير.

اعذريني،
إنه موسمُ حصادِ الخيبة.

بعد أن اشتغلنا على ماتيسر لنا من اكتشافه، وقد يباغتنا ناقد آخر بتحليلات وتأويلات مغايرة، نقول أن النص المعافى هو الذي يتحمّل أكثر من تأويل.
لحد الأن نحن كنا بصدد النص وآليته وتفسيره وتأويله.
ولم نطلق عليه حكماً.
إذاً يستوجب معرفة القارئ رآينا، لذا نقول.. سبق وان قلت أن الحكم على هذا النص من خلال مداخلة او تعقيب آو رأي، هو حكم إعدام له، ولا يجوز ذلك إلا بعد إدانته تماماً، وبما أن كل الحيثيات هي من صالحه، فإنه بريء من أية تهمة، ومعزز ومكرّم، وله الكأس المعلّى بين أقرانه، ولكن نطالب بإعدام من ورَّطنا بعشقه، لذا نرجو إحالة أوراق أحلام المصري إلى المفتي.


لذا نرجو إحالة أوراق أحلام المصري إلى المفتي
سأكون المحامي لأحلام فيما اذا أحيلت أوراقها الى المفتي

اقتباس: المشاركة الأصلية كتبت بواسطة شاكر السلمان     لذا نرجو إحالة أوراق أحلام المصري إلى المفتي سأكون المحامي لأحلام فيما اذا أحيلت أوراقها الى المفتي

هههههههههههه
أستاذنا الكبير
أنت ملاذنا جميعاً
سلمك ربي وعافاك

اقتباس: المشاركة الأصلية كتبت بواسطة عمر مصلح     للنورِ توقيعٌ كالماء، رقراق . . للوقتِ توثيقٌ كالنار، حراق . . و الوردُ صغيرُ الخطى، حلمُه حقلُ فراشات ! كالوجدِ جميلُ اللظى، قتلُه بدءُ حضارات ! للعشقِ فينا أصولٌ، للحزنِ دوما دروبٌ، و أنت ! وحدَك سرُّ المعادلة، وحدَك أصلُ المسألة ! بعثِرني على دروبِ التيه، كما تشاء ! لملِمني كما حروفِ الشعر، قصيدةً عصماء ! تخدعُني القوافي، تغزوني رغما عني، و أنا امرأةٌ كم كرهتُ القيود ! حين فاجأني وجهُك على دربِ التمني، أنزلتُ راياتِ الحربِ ، ما كنت أدري حينها أني، خسرتُ كلَّ معارك الحب ! بجواري، تكوّر ظلّي ! تماما كـ ( أنا ) التي خذلتني، جلسَت هناك، على ضفةِ اليأسِ، تحصي الخيباتِ، تطعمُ فرخَ الحزن من وجعي، و نفسي ! ( أنا ) التي -قبل الجميعِ- هزمتني، بكت على أبوابِك العالية، نظرت في انكسارٍ نحوي : اعذريني، إنه موسمُ حصادِ الخيبة ! أنا لستُ كـ ( أنا ) التي خذلتني ! ما زلتُ أفتحُ للدهشةِ أبوابا، ما زلتُ أرسمُ للروعةِ حقولا ! رغمَ وجعِ انكسار الـ ( أنا )، رغم صوتِ انهيار المنى، ما زلتُ هنا . . أرفضُ أن أسميَ الخيبةَ أنثى أحلام المصري.. شاعرة مصرية، اشتغلت على النص الحديث برؤية خاصة، غير متأثرة بشاعر بعينه، لكنها اعتمدت عاطفتها، وأسست اشتغالاتها بمعرفياتها، وخط شروعها كان التحدي، فكسبت أكثر من نزال في هذا الجنس الأدبي، وكان شفيعها الوعي، واللغة الرصينة، رغم إخفاقها برسم علامات الترقيم، التي كانت نقطة نقاش بيني وبينها من خلال اختلاف وجهة نظر. لكن الحقيقة يجب أن تقال، من خلال شهادة شاهد من أهلها، وهو هذا النص، وشهادتي أنا عمر مصلح. بتفسير بسيط جداً لمفهوم الجمال، نبتدأ قراءتنا هذه حيث نقول إنه منطومة مشاعر مختلطة من الوعي والبناء النفسي، تتحكم بها عوامل مجاورة ومن أهمها العوامل الإجتماعية والقيم السائدة. وهي رؤية نطلقها على الظواهر والأشياء التي تقترب من دائرة علاقات ذواتنا فنصفها جميلة، وهذا طبعاً نسبي. وقد ينتاب الجميل نوع من الغموض والتعقيد.. حيث تنقصه الدقة بالتعبير بعد أن كبلته اللغة، وهذا لا يعني أن الناص غير مقتدر او يشكو من عوق توصيلي، ولكن هناك حالات لا تفي اللغة حقها توصيلياً، رغم عمقها الدلالي، وهذا مرهون بالزمن والبيئة، لذا نجد أحياناً من يدخل اللهجة العامية كمفردة أو جملة في النص الأدبي، وأنا واحد من هؤلاء، وخصوصاً بالتأليف المسرحي. وبما أن البعض يجد في ذلك سبَّة، فيستخدم المفردة الفصحى، رغم قناعته بعدم تأثيرها كوقع دلالي عند المتلقي. لكنه (الأديب) يحاول تمتين العلاقة بين جمله، كي تعطي نفس تأثير المفردة العامية. والشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة. كونه ليس سفسطائياً يثير قضية من أجل الجدل، بل يرسم خطوط مشاعره وفق جغرافية مختصرة الطرق للتوصيل، من خلال إثارة أو استفزاز المتلقي جمالياً وهذه لعبة هو ليس طرفاً فيها، بل أملته عليه الموهبة، التي هي تكاتف بعض الخلايا الدماغية المختصة بالخيال المنتج. فلو تأملنا هذا المقطع مثلاً : للنورِ توقيعٌ كالماء، رقراق . . للوقتِ توثيقٌ كالنار، حراق . . و الوردُ صغيرُ الخطى، حلمُه حقلُ فراشات ! كالوجدِ جميلُ اللظى، قتلُه بدءُ حضارات ! للعشقِ فينا أصولٌ، للحزنِ دوما دروبٌ حاولت الشاعرة مزج المادتين الشفافتين مفترضتهما شيئاً واحداً، ثم شبَّهت النور بالنار، وهذا لا يجوز إلا شعرياً، على أساس أن يحق للشاعر مالا يحق لغيره. كون النور هو انعكاس للضوء، والضوء مصدر، ونستشهد بالآية الكريمة (وجعلنا الشمس ضياءً والقمر نورا). وقبل أن أوضح مقصدي، سأنتقل مؤقتاً إلى ثنائية الورد والفراشات، فكل منهما من جنس، ولكن المؤدى التصويري كمُدخل من مُدخلات الجمال واحد، ولا يشتت المعنى أو يغرّب الجملة، بإثارة غير المألوف، وكسر المتوقع. في هذا المقطع حاولت المصري تمتين العلاقة بين المفردات لتوصيل غرض، لا أجد ضرورة لتوضيحه كونه مفهوم وبيِّن الغاية. فالورد صغير الخطا، حلمه حقل فراشات.. لنتوقف قليلاً هنا.. ألورد صغير الخطا، وهذه صورة مبتكرة جديدة، عليَّ على أقل تقدير، لكنها قصدتها، لتقول أن البوح المعلن غير مسموح، وفق تقاليد وقيم سائدة، وهذا ما أكدناه في أول جملة في قراءتنا هذه، حيث قلنا.. ألجمال منطومة مشاعر مختلطة من الوعي والبناء النفسي، تتحكم بها عوامل مجاورة ومن أهمها العوامل الإجتماعية والقيم السائدة. إذاً المقصود بالورد هنا (هو). بعد هذا علينا لملمة مانثرناه آنفاً، كي لايكون كلامنا كالطلاسم المنتشرة على ورقة ساحر، غير مفهومة. نور ونار وورد وفراشات.. تأملوا الثنائيتين اللتين المتكونتين من أربع كلمات، سنجد أن النور مذكَّر والنار مؤنثة بثنائية واحدة، تعطي نفس المعنى مجازياً.. أما الثنائية الثانية التي هي ورد (إسم جمعي مذكر) وفراشات جمع مؤنث سالم مفردها مؤنت طبعاً، إذاً هي ثنائية كسابقتها جمعت بين مذكر ومؤنث. ربَّ سؤال ينبري، وماذا يعني؟. نقول إرجع إلى الجملة الأخيرة من النص وستجد الجواب أرفضُ أن أسميَ الخيبةَ أنثى إذاً كانت تتعامل مع النص بمخاتلة (نشّالة) تجيد فن المراوغة والخداع، وخفة اليد، ولا تعترف بسر مهنتها إلا بعد أن تمرر ما تريد. وبقراءة أولية سابقة اكتشفت ما أخفت هذه الشاعرة تحت معطفها، فلمَّـحتُ لها عن اكتشافي ماتخبئ بمعادلة قد تبدو للبعض مربكة، وأنا أعتبرها مزحة بغاية الكشف، ولم أقل لها حينها (قفشتك ياحلوة). إذاً، وطبقاً للثنائيات التي وردت في مستهل النص الرجل هو نصف أنثى، والانثى هي نصف رجل. بتعبير اخر ان للإنسان طرفي معادلة، ولو رجعنا إلى المصحف الشريف لوجدنا (ألرجال قوامون على النساء) إذ لم يقل الذكور قوامون على الأناث، وهذا - وفق رأيي الشخصي المشفوع طبعاً بقرائن وقياس - يشير إلى أن الرجولة مواقف، وهناك آناث يمتلكن مواقفاً رجولية آكثر بكثير من بعض رجال الهوية. ربما تكون الشاعرة لا تعني هذا او لم تفكر عملياً بهذا الأمر ولكنها تداعيات فطرية مخزونة في العقل، مصقولة بتجارب حياتية، قد لاتبدو ظاهرة للعيان، لكنها تظهر من خلال انثيالات الأفكار، وقد يستغرب الشاعر نفسه، عن صياغته للجملة، إذ هو قد لا يعرف مانتحدث عنه، وربما يكون قاصدها جملة وتفصيلاً بناءً على معرفياته وخبراته السابقة. وسبق وأن تحدثنا في معرض الحديث عن اللهجة العامية، وعلاقاتها بالمعاني الفصيحة، ومدى تأثيرها، وهنا نذكِّر بأن الشعراء في مراحل معينة كانوا يتغزلون بالأنثى باسلوب المذكر، من باب الخشية من القيود المجتمعية او من باب الدلال. وهناك من يخاطب حبيبته بأسماء إشارة ذكورية، ولو تأملنا الوعي الجمعي وتأثيراته على اللغة العامية وحتى الفصيحة لوجدنا ان المراة المصرية حين تتقرب محبة من زوجها تقول له (ياخوية) وهذا لم يأتِ من فراغ بل هو جذر فرعوني حيث كانت أنجح الزيجات هي زيجات الأشقاء. بعد ان منحنا بعض حق المقطع الأول، والذي سنعود إليه لاحقاً، علينا أن نتمعن بمايلي.. و أنت ! وحدَك سرُّ المعادلة، وحدَك أصلُ المسألة ! هذان المقطعان لهما علاقة وثقى بما أسلفنا، وبما سنتحدث عنه الآن، وماسنورده في نهاية ورقتنا هذه. ورد عن (هيغل) إن العمل الفني محكوم بوعي صراع الأضداد، وتحولات الكيف والكم في بنائية الفن في نُظم إيحاءاته وتأويله، والشاعر هو الكاشف لأسس الجدل التي تتحكمً في المنجز الجمالي. إذاً صار تأكيد على المتشابهَين / المتناقضَين المتفقَين / المختلفَين. فهما أنصاف، قد يتفقان تارة ويختلفان تارة. وهذا ما أردنا تأكيده لتبرير وجود هذين المقطعين الذين اختزلا شروحات طويلة من التفسير في الشروحات العلمية، لكن هنا في النص الأدبي هناك اختزال لغوي، وتكثيف صوري، يصل أحياناً حد التعمية، بالنسبة للقارئ المبتدئ أو غير المختص. وبتعبير آخر هو خير الكلام ما قل ودل وهو يستمد معناه الصحيح من قوله تعالى: "وإذا أنعمنا على الإنسان أعرض ونأى بجانبه وإذا مسه الشر فذو دعاء عريض". بعثِرني على دروبِ التيه، كما تشاء ! لملِمني كما حروفِ الشعر، قصيدةً عصماء ! تخدعُني القوافي، لا أظن أن قارئنا الكريم قد نسي ما تقدمنا بذكره في بداية اشتغالنا، حيث تحدثنا عن الثنائيات، وهنا سنؤكد هذا عن لسان الشاعرة، وبدلالة ما استندنا إليه من فلسفات، وبما أنعم الله علينا من علم. يقول "إمانوف كانت" أن الجمال نوعان.. نوع ابتدائي بسيط تحكمه الحاجات والرغبات، ونوع عالٍ سامٍ بلا قيود، يحركه تالف الفكر في عالم العقل المتخلص من قيود المادة والغريزة. لا أستبعد طبعاً عن وعي أحلام المصري، ومعرفياتها، أن تكون قد تمعنت في هذا الرأي الفلسفي، وربما لم تقرأ عنه إذ هو خارج اهتماماتها كعلم مستقل بذاته، رغم تواشجه مع الإستيطيقيا التي اأسسها "بومغارتن" كفلسفة قائمة بحد ذاتها، وفي كل الأحوال فإن الشاعر غير مطالب بأن يكون إنسكلوبيدي المعلومة، ولا أن يكون معرفياً، لكننا نراه يخوض غمار هذه الفلسفات بالفطرة الإلهية التي ميزته عن باقي المخلوقات، ليكون شاعراً. فلنتأمل بعثرني / لملمني.. ثنائية، ومتناقضة قصيدة عصماء / تخدعني القوافي.. ثنائية أخرى، ومتناقضة أيضاً. هذا تأكيد آخر على المبتدا والخاصرة، وسنصل إلى المنتهى أيضاً.. فهل هذا اعتباط، ومجرد جمل مبهمة لارابط بينها - كما يدّعي أعداء الحداثة - والمتعصبين لبحور الخليل؟. أم أنها عملية حبك كسجادة فارسية منسوجة بطريقة مذهلة بحيث اشتبكت سداتها بلُحمتها؟. وإذا ربطناها خارج مربط الثنائيات، سنعود إلى تأكيدنا على التضاد والتشابه، كما النظرية الفيزيائية التي أثبتت أن المتضادين يلتقيان، عكس المتشابهين المتنافرين.. هذا من حيث الجنس / الأقطاب، ومن نظرة إنسانية، ولا أقول غريزية أو حيوانية، فإن الذكر ينجذب للأنثى والعكس صحيح، ولا وجود للمثلية إلا عند الشواذ. وبالعودة إلى ماذكرناه في خاصرة الورقة عن الأنصاف، نصف أنثى / نصف رجل. بهذه الحبكة التي هي الجوهر الأول وتعني تركيب الأحداث في فعل تام له بداية ووسط ونهاية، اشتغلت شاعرتنا أحلام المصري. إذ نجد عملية ربط لسياق النص بطريقة مبهرة، وصاغتها بلغة وافية واضحة بدون اللجوء إلى استخدام المفردة العامية، التي نوّهنا عنها في الربع الأول من الورقة. إذ هي تعي أن اللغة وسيلة تعبير عن الأفكار لتوصيل فكرة تقولها في ظرف متاح بطرح قضية ما. وهذا ما عرَّفه "أرسطو" في كتاب (فن الشعر). وهنا علينا استذكار كل ماقلناه كي نستطع إمساك خيوطنا ولا تشتبك وتضيع علينا وحدات النص. ووحدات النص هنا تختلف طبعاً عن وحدات المسرح مثلاً، فلا التزام حرفي بالزمان ولا المكان، بل هما متوافران ضمناً، ويبقى سيد الموقف هو الحدث. لنعود مرة أخرى إلى ماقلناه بداية، كي نؤكده من خلال الذي وضحناه تواً. لذا سأدرج ماقلته بداية من باب التذكير فقط. * الشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة. كونه ليس سفسطائياً كي يثير قضية من أجل الجدل، بل يرسم خطوط مشاعره وفق جغرافية مختصرة الطرق للتوصيل، من خلال إثارة أو استفزاز المتلقي جمالياً * أعتقد أن الصورة قد توضحت تماماً عند القارئ الكريم، كي لا يتهمنا - كما قاله أحد المتفيقهين بأن النقد عبارة عن إنشاء بسيط - بأننا ننظِّر حول القضية، ولا نلج العمق. بجواري، تكوّر ظلّي ! تماما كـ ( أنا ) التي خذلتني، جلسَت هناك، على ضفةِ اليأسِ، تحصي الخيباتِ، تطعمُ فرخَ الحزن من وجعي، و نفسي ! ( أنا ) التي -قبل الجميعِ- هزمتني، بكت على أبوابِك العالية، نظرت في انكسارٍ نحوي : اعذريني، إنه موسمُ حصادِ الخيبة ! وانطلاقاً من مبدأ عدم وجود قوانين ثابتة للكتابة في هذا الجنس، يعتقد البعض الإنفلات الكامل، ويصدِّع رؤوسنا بجمل لا نفقه منها إلا معانيها الحرفية، ولكل جملة معنى ومنطقة اشتغال مختلفة. هنا نعالج نصاً ليس معالجة تنظيمية او فكرية.. إلخ. بل نعالجه قرائياً، كي يتعلم حديثو العهد بالنص النثري كيفية الإشتغال. بجواري تكوَّر ظلّي من هو الظل؟. كيف تكوَّر؟. لماذا تكوؤر؟. لنعد عوداً على بدء * ألآديب يحاول تمتين العلاقة بين جمله، كي تعطي نفس تأثير المفردة العامية. والشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة *. حددنا الجملتين أعلاه كي نذكره بأنهما منسوختان من الربع الأول من هذه الوقة، لنؤكد ماقلناه سلفاً.. إذاً هناك ظل، والظل أما أن يكون أنا الشاعرة أم شريكها. وبالحالتين فإن المعنى واحد، والمؤدى واحد، حيث يشي بشبه انكسار أو تهيئة له. وهذا يقودنا إلى سؤال كوني، لابد وان سألناه لذواتنا.. لماذا وُلِدنا، لماذا نعيش، لماذا يُخلق الإنسان؟. هذا السؤال يتكرر حين مراجعة الذات كقضية مشخصنة وليست عمومية. هنا أدخلتنا الشاعرة بكسر المدرك، والبحث عن صيغ مماثلة برؤية إبداعية، وهذا ما نسميه بالإبتكار، ولم تدخل أحلام المصري هذا المعترك منزوعة السلاح، بل بل بتعبير عن العلاقات الإنسانية، تاركة لنا نحن النقاد حرية التأويل، ولأننا محترفون في هذا الميدان، اكتشفنا مراوغاتها حين قلنا (نشّالة) وليس اتهاماً كما تصوّر البعض، بل احتفظت بما نشلته من المتلقي، لأنها واثقة بأنها ستعترف في مخفر الشرطة / سجن الذات. وأدناه اعترافها الأخير. اعذريني، إنه موسمُ حصادِ الخيبة. بعد أن اشتغلنا على ماتيسر لنا من اكتشافه، وقد يباغتنا ناقد آخر بتحليلات وتأويلات مغايرة، نقول أن النص المعافى هو الذي يتحمّل أكثر من تأويل. لحد الأن نحن كنا بصدد النص وآليته وتفسيره وتأويله. ولم نطلق عليه حكماً. إذاً يستوجب معرفة القارئ رآينا، لذا نقول.. سبق وان قلت أن الحكم على هذا النص من خلال مداخلة او تعقيب آو رأي، هو حكم إعدام له، ولا يجوز ذلك إلا بعد إدانته تماماً، وبما أن كل الحيثيات هي من صالحه، فإنه بريء من أية تهمة، ومعزز ومكرّم، وله الكأس المعلّى بين أقرانه، ولكن نطالب بإعدام من ورَّطنا بعشقه، لذا نرجو إحالة أوراق أحلام المصري إلى المفتي.

الشاعر القدير و الفنان الكبير،
أستاذ الفنون و العلوم،
القدير عمر مصلح

ما أكرمتني به هنا بشبه مطرا هطل على أرض جدبة فأحياها،
كثير هو كرمكم هنا أخي الفاضل
و لكم المقام و التقدير
أن تحظى حروفي بمجالستكم المستبصرة النيرة
فهذا شرف كبير
تعجز الكلمات عن وصف ما أود قوله،
و لا أجد اللغة تسعف تعثري
فتقبل امتناني و أسمى آيات التقدير
و أكرر امتناني و احترامي و تقديري لما نزفتم من وقت و جهد في هذه الورقة المتقنة التي توجت حرفي
كل الاحترام لقامتكم و لنبل إنسانكم

اقتباس: المشاركة الأصلية كتبت بواسطة عمر مصلح     للنورِ توقيعٌ كالماء، رقراق . . للوقتِ توثيقٌ كالنار، حراق . . و الوردُ صغيرُ الخطى، حلمُه حقلُ فراشات ! كالوجدِ جميلُ اللظى، قتلُه بدءُ حضارات ! للعشقِ فينا أصولٌ، للحزنِ دوما دروبٌ، و أنت ! وحدَك سرُّ المعادلة، وحدَك أصلُ المسألة ! بعثِرني على دروبِ التيه، كما تشاء ! لملِمني كما حروفِ الشعر، قصيدةً عصماء ! تخدعُني القوافي، تغزوني رغما عني، و أنا امرأةٌ كم كرهتُ القيود ! حين فاجأني وجهُك على دربِ التمني، أنزلتُ راياتِ الحربِ ، ما كنت أدري حينها أني، خسرتُ كلَّ معارك الحب ! بجواري، تكوّر ظلّي ! تماما كـ ( أنا ) التي خذلتني، جلسَت هناك، على ضفةِ اليأسِ، تحصي الخيباتِ، تطعمُ فرخَ الحزن من وجعي، و نفسي ! ( أنا ) التي -قبل الجميعِ- هزمتني، بكت على أبوابِك العالية، نظرت في انكسارٍ نحوي : اعذريني، إنه موسمُ حصادِ الخيبة ! أنا لستُ كـ ( أنا ) التي خذلتني ! ما زلتُ أفتحُ للدهشةِ أبوابا، ما زلتُ أرسمُ للروعةِ حقولا ! رغمَ وجعِ انكسار الـ ( أنا )، رغم صوتِ انهيار المنى، ما زلتُ هنا . . أرفضُ أن أسميَ الخيبةَ أنثى أحلام المصري.. شاعرة مصرية، اشتغلت على النص الحديث برؤية خاصة، غير متأثرة بشاعر بعينه، لكنها اعتمدت عاطفتها، وأسست اشتغالاتها بمعرفياتها، وخط شروعها كان التحدي، فكسبت أكثر من نزال في هذا الجنس الأدبي، وكان شفيعها الوعي، واللغة الرصينة، رغم إخفاقها برسم علامات الترقيم، التي كانت نقطة نقاش بيني وبينها من خلال اختلاف وجهة نظر. لكن الحقيقة يجب أن تقال، من خلال شهادة شاهد من أهلها، وهو هذا النص، وشهادتي أنا عمر مصلح. بتفسير بسيط جداً لمفهوم الجمال، نبتدأ قراءتنا هذه حيث نقول إنه منطومة مشاعر مختلطة من الوعي والبناء النفسي، تتحكم بها عوامل مجاورة ومن أهمها العوامل الإجتماعية والقيم السائدة. وهي رؤية نطلقها على الظواهر والأشياء التي تقترب من دائرة علاقات ذواتنا فنصفها جميلة، وهذا طبعاً نسبي. وقد ينتاب الجميل نوع من الغموض والتعقيد.. حيث تنقصه الدقة بالتعبير بعد أن كبلته اللغة، وهذا لا يعني أن الناص غير مقتدر او يشكو من عوق توصيلي، ولكن هناك حالات لا تفي اللغة حقها توصيلياً، رغم عمقها الدلالي، وهذا مرهون بالزمن والبيئة، لذا نجد أحياناً من يدخل اللهجة العامية كمفردة أو جملة في النص الأدبي، وأنا واحد من هؤلاء، وخصوصاً بالتأليف المسرحي. وبما أن البعض يجد في ذلك سبَّة، فيستخدم المفردة الفصحى، رغم قناعته بعدم تأثيرها كوقع دلالي عند المتلقي. لكنه (الأديب) يحاول تمتين العلاقة بين جمله، كي تعطي نفس تأثير المفردة العامية. والشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة. كونه ليس سفسطائياً يثير قضية من أجل الجدل، بل يرسم خطوط مشاعره وفق جغرافية مختصرة الطرق للتوصيل، من خلال إثارة أو استفزاز المتلقي جمالياً وهذه لعبة هو ليس طرفاً فيها، بل أملته عليه الموهبة، التي هي تكاتف بعض الخلايا الدماغية المختصة بالخيال المنتج. فلو تأملنا هذا المقطع مثلاً : للنورِ توقيعٌ كالماء، رقراق . . للوقتِ توثيقٌ كالنار، حراق . . و الوردُ صغيرُ الخطى، حلمُه حقلُ فراشات ! كالوجدِ جميلُ اللظى، قتلُه بدءُ حضارات ! للعشقِ فينا أصولٌ، للحزنِ دوما دروبٌ حاولت الشاعرة مزج المادتين الشفافتين مفترضتهما شيئاً واحداً، ثم شبَّهت النور بالنار، وهذا لا يجوز إلا شعرياً، على أساس أن يحق للشاعر مالا يحق لغيره. كون النور هو انعكاس للضوء، والضوء مصدر، ونستشهد بالآية الكريمة (وجعلنا الشمس ضياءً والقمر نورا). وقبل أن أوضح مقصدي، سأنتقل مؤقتاً إلى ثنائية الورد والفراشات، فكل منهما من جنس، ولكن المؤدى التصويري كمُدخل من مُدخلات الجمال واحد، ولا يشتت المعنى أو يغرّب الجملة، بإثارة غير المألوف، وكسر المتوقع. في هذا المقطع حاولت المصري تمتين العلاقة بين المفردات لتوصيل غرض، لا أجد ضرورة لتوضيحه كونه مفهوم وبيِّن الغاية. فالورد صغير الخطا، حلمه حقل فراشات.. لنتوقف قليلاً هنا.. ألورد صغير الخطا، وهذه صورة مبتكرة جديدة، عليَّ على أقل تقدير، لكنها قصدتها، لتقول أن البوح المعلن غير مسموح، وفق تقاليد وقيم سائدة، وهذا ما أكدناه في أول جملة في قراءتنا هذه، حيث قلنا.. ألجمال منطومة مشاعر مختلطة من الوعي والبناء النفسي، تتحكم بها عوامل مجاورة ومن أهمها العوامل الإجتماعية والقيم السائدة. إذاً المقصود بالورد هنا (هو). بعد هذا علينا لملمة مانثرناه آنفاً، كي لايكون كلامنا كالطلاسم المنتشرة على ورقة ساحر، غير مفهومة. نور ونار وورد وفراشات.. تأملوا الثنائيتين اللتين المتكونتين من أربع كلمات، سنجد أن النور مذكَّر والنار مؤنثة بثنائية واحدة، تعطي نفس المعنى مجازياً.. أما الثنائية الثانية التي هي ورد (إسم جمعي مذكر) وفراشات جمع مؤنث سالم مفردها مؤنت طبعاً، إذاً هي ثنائية كسابقتها جمعت بين مذكر ومؤنث. ربَّ سؤال ينبري، وماذا يعني؟. نقول إرجع إلى الجملة الأخيرة من النص وستجد الجواب أرفضُ أن أسميَ الخيبةَ أنثى إذاً كانت تتعامل مع النص بمخاتلة (نشّالة) تجيد فن المراوغة والخداع، وخفة اليد، ولا تعترف بسر مهنتها إلا بعد أن تمرر ما تريد. وبقراءة أولية سابقة اكتشفت ما أخفت هذه الشاعرة تحت معطفها، فلمَّـحتُ لها عن اكتشافي ماتخبئ بمعادلة قد تبدو للبعض مربكة، وأنا أعتبرها مزحة بغاية الكشف، ولم أقل لها حينها (قفشتك ياحلوة). إذاً، وطبقاً للثنائيات التي وردت في مستهل النص الرجل هو نصف أنثى، والانثى هي نصف رجل. بتعبير اخر ان للإنسان طرفي معادلة، ولو رجعنا إلى المصحف الشريف لوجدنا (ألرجال قوامون على النساء) إذ لم يقل الذكور قوامون على الأناث، وهذا - وفق رأيي الشخصي المشفوع طبعاً بقرائن وقياس - يشير إلى أن الرجولة مواقف، وهناك آناث يمتلكن مواقفاً رجولية آكثر بكثير من بعض رجال الهوية. ربما تكون الشاعرة لا تعني هذا او لم تفكر عملياً بهذا الأمر ولكنها تداعيات فطرية مخزونة في العقل، مصقولة بتجارب حياتية، قد لاتبدو ظاهرة للعيان، لكنها تظهر من خلال انثيالات الأفكار، وقد يستغرب الشاعر نفسه، عن صياغته للجملة، إذ هو قد لا يعرف مانتحدث عنه، وربما يكون قاصدها جملة وتفصيلاً بناءً على معرفياته وخبراته السابقة. وسبق وأن تحدثنا في معرض الحديث عن اللهجة العامية، وعلاقاتها بالمعاني الفصيحة، ومدى تأثيرها، وهنا نذكِّر بأن الشعراء في مراحل معينة كانوا يتغزلون بالأنثى باسلوب المذكر، من باب الخشية من القيود المجتمعية او من باب الدلال. وهناك من يخاطب حبيبته بأسماء إشارة ذكورية، ولو تأملنا الوعي الجمعي وتأثيراته على اللغة العامية وحتى الفصيحة لوجدنا ان المراة المصرية حين تتقرب محبة من زوجها تقول له (ياخوية) وهذا لم يأتِ من فراغ بل هو جذر فرعوني حيث كانت أنجح الزيجات هي زيجات الأشقاء. بعد ان منحنا بعض حق المقطع الأول، والذي سنعود إليه لاحقاً، علينا أن نتمعن بمايلي.. و أنت ! وحدَك سرُّ المعادلة، وحدَك أصلُ المسألة ! هذان المقطعان لهما علاقة وثقى بما أسلفنا، وبما سنتحدث عنه الآن، وماسنورده في نهاية ورقتنا هذه. ورد عن (هيغل) إن العمل الفني محكوم بوعي صراع الأضداد، وتحولات الكيف والكم في بنائية الفن في نُظم إيحاءاته وتأويله، والشاعر هو الكاشف لأسس الجدل التي تتحكمً في المنجز الجمالي. إذاً صار تأكيد على المتشابهَين / المتناقضَين المتفقَين / المختلفَين. فهما أنصاف، قد يتفقان تارة ويختلفان تارة. وهذا ما أردنا تأكيده لتبرير وجود هذين المقطعين الذين اختزلا شروحات طويلة من التفسير في الشروحات العلمية، لكن هنا في النص الأدبي هناك اختزال لغوي، وتكثيف صوري، يصل أحياناً حد التعمية، بالنسبة للقارئ المبتدئ أو غير المختص. وبتعبير آخر هو خير الكلام ما قل ودل وهو يستمد معناه الصحيح من قوله تعالى: "وإذا أنعمنا على الإنسان أعرض ونأى بجانبه وإذا مسه الشر فذو دعاء عريض". بعثِرني على دروبِ التيه، كما تشاء ! لملِمني كما حروفِ الشعر، قصيدةً عصماء ! تخدعُني القوافي، لا أظن أن قارئنا الكريم قد نسي ما تقدمنا بذكره في بداية اشتغالنا، حيث تحدثنا عن الثنائيات، وهنا سنؤكد هذا عن لسان الشاعرة، وبدلالة ما استندنا إليه من فلسفات، وبما أنعم الله علينا من علم. يقول "إمانوف كانت" أن الجمال نوعان.. نوع ابتدائي بسيط تحكمه الحاجات والرغبات، ونوع عالٍ سامٍ بلا قيود، يحركه تالف الفكر في عالم العقل المتخلص من قيود المادة والغريزة. لا أستبعد طبعاً عن وعي أحلام المصري، ومعرفياتها، أن تكون قد تمعنت في هذا الرأي الفلسفي، وربما لم تقرأ عنه إذ هو خارج اهتماماتها كعلم مستقل بذاته، رغم تواشجه مع الإستيطيقيا التي اأسسها "بومغارتن" كفلسفة قائمة بحد ذاتها، وفي كل الأحوال فإن الشاعر غير مطالب بأن يكون إنسكلوبيدي المعلومة، ولا أن يكون معرفياً، لكننا نراه يخوض غمار هذه الفلسفات بالفطرة الإلهية التي ميزته عن باقي المخلوقات، ليكون شاعراً. فلنتأمل بعثرني / لملمني.. ثنائية، ومتناقضة قصيدة عصماء / تخدعني القوافي.. ثنائية أخرى، ومتناقضة أيضاً. هذا تأكيد آخر على المبتدا والخاصرة، وسنصل إلى المنتهى أيضاً.. فهل هذا اعتباط، ومجرد جمل مبهمة لارابط بينها - كما يدّعي أعداء الحداثة - والمتعصبين لبحور الخليل؟. أم أنها عملية حبك كسجادة فارسية منسوجة بطريقة مذهلة بحيث اشتبكت سداتها بلُحمتها؟. وإذا ربطناها خارج مربط الثنائيات، سنعود إلى تأكيدنا على التضاد والتشابه، كما النظرية الفيزيائية التي أثبتت أن المتضادين يلتقيان، عكس المتشابهين المتنافرين.. هذا من حيث الجنس / الأقطاب، ومن نظرة إنسانية، ولا أقول غريزية أو حيوانية، فإن الذكر ينجذب للأنثى والعكس صحيح، ولا وجود للمثلية إلا عند الشواذ. وبالعودة إلى ماذكرناه في خاصرة الورقة عن الأنصاف، نصف أنثى / نصف رجل. بهذه الحبكة التي هي الجوهر الأول وتعني تركيب الأحداث في فعل تام له بداية ووسط ونهاية، اشتغلت شاعرتنا أحلام المصري. إذ نجد عملية ربط لسياق النص بطريقة مبهرة، وصاغتها بلغة وافية واضحة بدون اللجوء إلى استخدام المفردة العامية، التي نوّهنا عنها في الربع الأول من الورقة. إذ هي تعي أن اللغة وسيلة تعبير عن الأفكار لتوصيل فكرة تقولها في ظرف متاح بطرح قضية ما. وهذا ما عرَّفه "أرسطو" في كتاب (فن الشعر). وهنا علينا استذكار كل ماقلناه كي نستطع إمساك خيوطنا ولا تشتبك وتضيع علينا وحدات النص. ووحدات النص هنا تختلف طبعاً عن وحدات المسرح مثلاً، فلا التزام حرفي بالزمان ولا المكان، بل هما متوافران ضمناً، ويبقى سيد الموقف هو الحدث. لنعود مرة أخرى إلى ماقلناه بداية، كي نؤكده من خلال الذي وضحناه تواً. لذا سأدرج ماقلته بداية من باب التذكير فقط. * الشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة. كونه ليس سفسطائياً كي يثير قضية من أجل الجدل، بل يرسم خطوط مشاعره وفق جغرافية مختصرة الطرق للتوصيل، من خلال إثارة أو استفزاز المتلقي جمالياً * أعتقد أن الصورة قد توضحت تماماً عند القارئ الكريم، كي لا يتهمنا - كما قاله أحد المتفيقهين بأن النقد عبارة عن إنشاء بسيط - بأننا ننظِّر حول القضية، ولا نلج العمق. بجواري، تكوّر ظلّي ! تماما كـ ( أنا ) التي خذلتني، جلسَت هناك، على ضفةِ اليأسِ، تحصي الخيباتِ، تطعمُ فرخَ الحزن من وجعي، و نفسي ! ( أنا ) التي -قبل الجميعِ- هزمتني، بكت على أبوابِك العالية، نظرت في انكسارٍ نحوي : اعذريني، إنه موسمُ حصادِ الخيبة ! وانطلاقاً من مبدأ عدم وجود قوانين ثابتة للكتابة في هذا الجنس، يعتقد البعض الإنفلات الكامل، ويصدِّع رؤوسنا بجمل لا نفقه منها إلا معانيها الحرفية، ولكل جملة معنى ومنطقة اشتغال مختلفة. هنا نعالج نصاً ليس معالجة تنظيمية او فكرية.. إلخ. بل نعالجه قرائياً، كي يتعلم حديثو العهد بالنص النثري كيفية الإشتغال. بجواري تكوَّر ظلّي من هو الظل؟. كيف تكوَّر؟. لماذا تكوؤر؟. لنعد عوداً على بدء * ألآديب يحاول تمتين العلاقة بين جمله، كي تعطي نفس تأثير المفردة العامية. والشاعر عادة يكون حاذقاً وذا دراية واسعة في تنظيم العواطف، مع الكلمة *. حددنا الجملتين أعلاه كي نذكره بأنهما منسوختان من الربع الأول من هذه الوقة، لنؤكد ماقلناه سلفاً.. إذاً هناك ظل، والظل أما أن يكون أنا الشاعرة أم شريكها. وبالحالتين فإن المعنى واحد، والمؤدى واحد، حيث يشي بشبه انكسار أو تهيئة له. وهذا يقودنا إلى سؤال كوني، لابد وان سألناه لذواتنا.. لماذا وُلِدنا، لماذا نعيش، لماذا يُخلق الإنسان؟. هذا السؤال يتكرر حين مراجعة الذات كقضية مشخصنة وليست عمومية. هنا أدخلتنا الشاعرة بكسر المدرك، والبحث عن صيغ مماثلة برؤية إبداعية، وهذا ما نسميه بالإبتكار، ولم تدخل أحلام المصري هذا المعترك منزوعة السلاح، بل بل بتعبير عن العلاقات الإنسانية، تاركة لنا نحن النقاد حرية التأويل، ولأننا محترفون في هذا الميدان، اكتشفنا مراوغاتها حين قلنا (نشّالة) وليس اتهاماً كما تصوّر البعض، بل احتفظت بما نشلته من المتلقي، لأنها واثقة بأنها ستعترف في مخفر الشرطة / سجن الذات. وأدناه اعترافها الأخير. اعذريني، إنه موسمُ حصادِ الخيبة. بعد أن اشتغلنا على ماتيسر لنا من اكتشافه، وقد يباغتنا ناقد آخر بتحليلات وتأويلات مغايرة، نقول أن النص المعافى هو الذي يتحمّل أكثر من تأويل. لحد الأن نحن كنا بصدد النص وآليته وتفسيره وتأويله. ولم نطلق عليه حكماً. إذاً يستوجب معرفة القارئ رآينا، لذا نقول.. سبق وان قلت أن الحكم على هذا النص من خلال مداخلة او تعقيب آو رأي، هو حكم إعدام له، ولا يجوز ذلك إلا بعد إدانته تماماً، وبما أن كل الحيثيات هي من صالحه، فإنه بريء من أية تهمة، ومعزز ومكرّم، وله الكأس المعلّى بين أقرانه، ولكن نطالب بإعدام من ورَّطنا بعشقه، لذا نرجو إحالة أوراق أحلام المصري إلى المفتي.

الشاعر القدير و الفنان الكبير،
أستاذ الفنون و العلوم،
القدير عمر مصلح

ما أكرمتني به هنا بشبه مطرا هطل على أرض جدبة فأحياها،
كثير هو كرمكم هنا أخي الفاضل
و لكم المقام و التقدير
أن تحظى حروفي بمجالستكم المستبصرة النيرة
فهذا شرف كبير
تعجز الكلمات عن وصف ما أود قوله،
و لا أجد اللغة تسعف تعثري
فتقبل امتناني و أسمى آيات التقدير
و أكرر امتناني و احترامي و تقديري لما نزفتم من وقت و جهد في هذه الورقة المتقنة التي توجت حرفي
كل الاحترام لقامتكم و لنبل إنسانكم

اقتباس: المشاركة الأصلية كتبت بواسطة شاكر السلمان     لذا نرجو إحالة أوراق أحلام المصري إلى المفتي سأكون المحامي لأحلام فيما اذا أحيلت أوراقها الى المفتي

أسعد الله قلبك الكبير الطيب
قديرنا و كبيرنا
شاعرنا شاكر السلمان
لكم الود و الامتنان

أختي الفاضلة أ. احلام المصري.
تحرجونا بكرم أخلاقكم، وبفيوضات محبتكم الصادقة
وهذا بعض من نبلكم، وطيب أصلكم.
من واجبي كمتلقي بسيط ومن الـ(غاوون) إبداء رأيي بجماليات اشتغالاتكم.
ربما يكون رأيي أقل مما تستحقون، ولكن أعذروا ضعف إمكانياتنا.
اشكر كرمكم وتواضعكم الذي لا يدل إلا على أدب ورقي.
مع أسمى اعتباري.

دراسة عميقة واستقراء جميل لملكات النص وأبعاده
بدت برؤية الناقد الفذ ومن وجهة نظره النيرة باذخة محيطة وشاملة...
سلمت حواسكم أديبنا الكبير
حفظكم المولى ورعاكم ولكل جميل ورائع أبقاكم

فيلسوفنا الغالي
وأنا أتابع وأقرأ تزداد دهشتي لهذه القدرة على الغوص في عمق النصوص
كتابات الغالية أحلام تستحق القراءة والتوقف لجماليتها ورقيها

تحياتي وتقديري

اقتباس: المشاركة الأصلية كتبت بواسطة ألبير ذبيان     دراسة عميقة واستقراء جميل لملكات النص وأبعاده بدت برؤية الناقد الفذ ومن وجهة نظره النيرة باذخة محيطة وشاملة... سلمت حواسكم أديبنا الكبير حفظكم المولى ورعاكم ولكل جميل ورائع أبقاكم

العمق يكمن بتلقيكم، وتأويلات مدارككم للمفردات سيدي.
وما أنا إلا صدى لأصواتكم المؤثرة.
حفظك ربي وأطال عمرك.